Archiwum

otwarcie 16.04. godz. 19:00
wystawa czynna do 09.05.2021

Aby wzniecić iskrę potrzebne są dwa kamienie. Spotkanie na wspólnej wystawie dwóch artystów, Pawła Althamera (ur. 1967) i Przemysława Mateckiego (ur. 1976), tylko na pozór może wydawać się zaskakujące. Althamer, twórca o międzynarodowej reputacji, znany jest z działań w przestrzeni publicznej, instalacji i oryginalnej twórczości rzeźbiarskiej. Matecki to jeden z najciekawszych malarzy swojego pokolenia. (...) Althamer to twórca rzeźb społecznych, w których główną rolę odgrywają relacje międzyludzkie, to również autor Kongresu rysowników (jego pierwsza edycja odbyła się podczas Berlin Biennale 2012 roku) – otwartej i demokratycznej debaty na obrazy, w której każdy może wziąć udział i rysować co zechce. Podobnie dla Mateckiego fundamentalne jest zderzanie różnych materii i sposobów obrazowania. Jeszcze zanim podjął kolejne malarskie kolaboracje (m.in. ze Zbigniewem Rogalskim, Pawłem Susidem czy Tomaszem Ciecierskim), pracując samotnie niezmiennie prowadził wewnątrz swych obrazów rozmowę – między abstrakcyjną materią farby, a wycinanymi z magazynów zdjęciami. Nie dziwi więc, że spotkanie obu artystów przerodziło się w trzyletni, energetyczny seans... 

Łukasz Gorczyca - z tekstu do wystawy "Rodzina" w Museum Jerke w Recklinghausen.

tło plakatu: Paweł Althamer, Przemysław Matecki "Spadam", 2020, 210x150 cm

oglądaj wideo z otwarcia

oglądaj wideo: Paweł Althamer wycina "Szczelinę rzeczywistości"

Paweł Althamer dla Ani, dla Grupy Nowolipie

Ewa Borysiewicz i Romuald Demidenko

Szczeliny, przez które można przejść

Paweł Althamer i Przemek Matecki spotykają się w 2017 roku, w momencie, gdy obaj szukają nowych inspiracji i odczuwają zmęczenie powtarzalnością pracy, ludzi, zdarzeń. Miejscem ich wspólnych działań jest pracownia Mateckiego na warszawskim Grochowie, nie tak daleko od Bródna, gdzie od dawna mieszka Althamer. Alians artystów nie został zapoczątkowany przez kuratora, instytucję lub okoliczności — inicjatywa wyszła bezpośrednio od nich samych, a swe twórcze współdziałanie kontynuują jest do dziś.

Nie jest to oczywiste połączenie — na pierwszy rzut oka trudno wyobrazić sobie dwie bardziej odmienne stylistyki. Malarstwo Mateckiego jest efektem spotkania abstrakcji z figuracją, materialnego ciężaru farby i wagi symboli, które niosą ze sobą „pożyczone” przez artystę fragmenty otaczającej nas wizualności — reprodukcje dzieł „dawnych mistrzów”, postaci wycięte ze zdjęć, ulotek. „Jest w tej twórczości ukryta poważna refleksja nad stanem naszego świata, nad nierównomiernością podziału dóbr, wykluczeniem, wszechwładnością mediów. I jest poczucie unikalności jednostkowego istnienia przy pełnej świadomości jego kruchości i przemijalności. Matecki zna świat, który go otacza”¹ — pisze Wojciech Kozłowski w katalogu monograficznej wystawy artysty, która odbyła się w 2006 roku w BWA Zielona Góra. Co być może istotne, zarówno perspektywa czasowa, jak i pandemia wirusa SARS-CoV-19 podkreśliły i wyostrzyły wątki, które wymienia Kozłowski — Matecki od dawna uwrażliwia widzów na otaczające ich wizualne paradoksy, dysonanse kapitalizmu i niekonsekwencje współczesności. Artysta „zna świat” i w reżyserowanej przez siebie rzeczywistości malarskiej posługuje się jego niematerialnymi i fizycznie istniejącymi wytworami.

„Dla mnie to, co ja namalowałem, jest prawdziwe, a karykaturą jest ten świat z gazet” — mówi Matecki². Szczególnym zainteresowaniem darzy odwrocie kultury wizualnej i materialnej — odpadki karnawału konsumpcji i obrazowego nadmiaru — to, co celowo wyrzucane jest poza ramę, kadr. Śmieci, pozostałości, resztki — wykorzystując je w swoich pracach, włączając obce trójwymiarowe elementy w dwuwymiarową płaszczyznę malarskiego obrazu, Matecki tworzy odwrócony obraz świata: „Przemysława Mateckiego fascynuje to, co porzucone, a potem odzyskane z rzeczywistości. Jego malarstwo inteligentnie pasożytuje na niej. To, co wydarte z otaczającego świata znajduje swoje miejsce w obrazach. Interesuje go owa deleuzjańska wielorakość (multiplicité), która jest podstawą współczesnego ponowoczesnego świata, wypierająca wszelką jednorodność, systemowość, hierarchizację — wszelką uporządkowaną dystrybucję, wszelką Tożsamość”³. Wydaje się, że z czasem sceptycyzm i nieufność artysty wobec „tożsamości”, o której wspomina cytowana wyżej Joanna Zielińska, zarówno w formalnej, jak i konceptualnej warstwie dzisiejszych prac Mateckiego wzrosły.

Elementy „odrzucone”, „wyparte” mogą przyjąć również niematerialną postać nieświadomego wizualnego repozytorium. Składają się na nie fragmenty „wysokiej” i „niskiej” kultury wizualnej: toporne reklamy, miszmasz wywodzący się z kolorowych magazynów, wiadomości, treści mediów społecznościowych, osobiste wspomnienia, tradycja malarska. Matecki, będąc świadomy głębokości i rozmiarów tej otchłani obrazów, podejmuje z nią prawie mediumiczną grę. Malując, dokonuje egzorcyzmu, bo ujawnia obrazom ich niechciane i niewzniosłe pochodzenie. Imponujący zbiór wymieszanych manifestacji pochodzących ze wspomnianego repozytorium zaprezentował Matecki w galerii Raster w 2018, kiedy w trakcie wystawy Małe obrazy gęsto pokrył ściany galerii drobnymi (w formacie 20 × 20 cm) pracami⁴. Na tę chaotyczną mozaikę składały się niewielkie, wycięte z magazynów o sztuce i katalogów, przetworzone przez artystę reprodukcje dzieł dawnych i współczesnych mistrzów i mistrzyń (takich jak np. Jean-Michel Basquiat, Gerhard Richter, Yayoi Kusama, Michał Anioł, Henryk Stażewski, Jean Tinguely). W tej ekscentrycznej aranżacji ich powaga i autorytet traciły na znaczeniu, a jednocześnie dzięki zdecydowanej, zamaszystej interwencji artysty stateczne dzieła sztuki zyskiwały drugie życie. W pracach Mateckiego rzeczywistość malarska zestawiona zostaje z wybranym fragmentem rzeczywistości z innego rejestru. Zostają one ułożone w taki sposób, aby miały sens artystyczny, stanowiły pełnię wynikłą ze spotkania „realnego” i „sztucznego” oraz „wysokiego” z „niskim”.

Takie delikatne przekierowania banalnych codzienności i uwznioślenie opatrzonej rutyny przypominają specyfikę „rzeczywistości reżyserowanej” — sformułowania używanego czasem do określenia modus operandi Pawła Althamera⁵. Wydaje się, że Althamer, absolwent Kowalni, prowadzonej przez Grzegorza Kowalskiego pracowni w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, rozumie sztukę (czy lepiej: działanie kreatywne) bardzo szeroko: jego praca jako rzeźbiarza zwykle przenika się z innymi aktywnościami i spotkaniami, w których uczestniczy, i które organizuje: Althamer włącza w obszar swojej praktyki artystycznej nie tylko przedstawienia rzeźbiarskie, ale również wyprawy poza granice ego, budowanie makiet, interakcje z sąsiadami i zbiorowe seanse rysunkowe. „Rzeczywistość reżyserowana” — zakładająca skoncentrowanie uwagi, wykadrowanie, naświetlenie i uwznioślenie pewnego fragmentu potoczności — została najdobitniej zobrazowana w pracy Film realizowanej w trakcie Manifesta w Lublanie w 2000 roku. Artysta zaangażował aktorów, aby każdego dnia przez dwa tygodnie odgrywali te same błahe sceny (picie kawy przy stoliku, karmienie ptaków). Uczucie déjà vu, jakiego niewątpliwie doświadczali wielokrotni obserwatorzy tego dziwnego ulicznego teatru, kończyło się wraz z powtarzanym co dzień rozejściem się aktorów po skończonej pracy⁶. Innym razem Althamer namówił sąsiadów, aby według instrukcji, w wybranych oknach zapalili światła — tak powstał projekt Bródno 2000, w którym na fasadzie jednego z najdłuższych bródnowskich bloków ukazała się liczba „2000” ułożona z oświetlonych okien. Kilka lat później wręczył sąsiadom i znajomym złote kombinezony, w których mają wspólnie z artystą udać się w dalsze lub bliższe podróże w ramach akcji Wspólna sprawa (2008–2010). Inna społeczność, w obrębie której działa Althamer, to Grupa Nowolipie — współtworzy ją od ponad dwóch dekad z osobami chorymi na stwardnienie rozsiane. To również z jego inicjatywy nieopodal osiedla na Targówku powstaje Park Rzeźby na Bródnie⁷. Kolejnym przykładem animowanego przez Althamera kolektywnego działania jest Kongres rysowników (prezentowany m.in. w 2012 roku w trakcie berlińskiego Biennale kuratorowanego przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę), do udziału w którym kwalifikowali się wszyscy zainteresowani bez względu na przekonania i talent plastyczny.

Warto w tym miejscu wspomnieć o House for Art — jednym z pierwszych wspólnych projektów Mateckiego i Althamera. „Domek ze sztuką” pokazany został w prywatnym ogrodzie w Szwajcarii w 2019 roku. Do niedużej drewnianej chatki można było zajrzeć przez jej miniaturowe okna i ujrzeć trzy gliniane figurki-portrety oraz mikro malarstwo zawieszone na ścianach. W przypadku tej pracy podział zadań między artystami był jeszcze dość wyraźny — za malarski wystrój tej niewielkiej galerii odpowiedzialny był Matecki, za snycerkę i ceramiczne postaci — Althamer⁸. Wieloletnie zainteresowanie Althamera lalkami i lalkarstwem („Bawię się lalkami. Robię je z różnych materiałów, ubieram je. Daję im krzesełka, stoliki, pokoje. A one siedzą sobie przy tych stolikach. Generalnie są ładne, ale niektórym się nie podobają”⁹), staje się szczególnie znaczące w kontekście wspomnień artysty z podróży autobusem w stanie zmienionej świadomości¹⁰. Skóra współpasażerów jawiła się Althamerowi jako przebranie. Pełne niedoróbek i absurdalne ciało-kostium, zostawiające za sobą ślad z włosów i skóry, ulegało entropii na oczach artysty.

Niewykluczone, że należy wyobrażać sobie współpracę Matecki/Althamer jako konfrontację sił o przeciwnych wektorach — nakładanie farby na płótno można przecież porównać do przebierania, charakteryzacji, próby ukrycia tożsamości. Jednocześnie wycinanie i łączenie luźno powiązanych ze sobą fragmentów kultury wizualnej z magazynów i katalogów obecne w praktyce Mateckiego, może odsyłać nas do działań Althamera, który inicjuje spotkania, ustalając pewną dla nich konwencję, ale często pozostawiając na poziomie umowności przebieg akcji czy projektów, jakby czekał na to, co w zadanych przez niego warunkach zrobią uczestnicy.

Spotkania z innymi artystami nie są dla Pawła Althamera i Przemka Mateckiego niczym nowym. Wystawą-preludium do tej prezentowanej w Zielonej Górze jest Rodzina otwarta w 2020 roku w Museum Jerke w Recklinghausen. W trakcie przygotowań do niej obaj artyści równolegle realizowali inne zespołowe projekty: Althamer z Arturem Żmijewskim w Krakowie, Matecki z Tomaszem Ciecierskim w Warszawie¹¹. Zarówno Matecki, jak i Althamer mają bogate doświadczenie włączania do współpracy innych, kontestowania pojedynczego autorstwa i badania granic zasięgu wzajemnych wpływów. Matecki w ramach eksperymentów z jednym medium — malarstwem — miał okazję współtworzyć prace ze Zbigniewem Rogalskim, a wcześniej z Pawłem Susidem. Z kolei strategia Althamera polega nie tyle na współpracy, co inicjowaniu czasem bardziej, a czasem mniej kontrolowanych kolektywnych działań, niekoniecznie przy fizycznym udziale zaangażowanych twórców. Może to oznaczać wykorzystanie istniejących prac innych autorów, jak np. w wieloznacznej instalacji FGF Warszawa (2007), będącej jednocześnie mobilną galerią, jak i ironicznym komentarzem do rynku i targów sztuki¹². Artysta umieścił na niej obiekty autorstwa związanych z galerią postaci: Moniki Sosnowskiej, Wilhelma Sasnala, Jakuba Juliana Ziółkowskiego, Artura Żmijewskiego. Możliwe, że to tu kryje się podpowiedź do odczytania tytułu wystawy w Museum Jerke — Rodzina mogłaby służyć za metaforę bliskości i poczucia wspólnoty z osobami, które wybieramy, a nie tymi, które są nam poniekąd „dane”. Czy Rodzina na kształt komuny artystycznej materializuje się pod pretekstem wspólnego spędzania czasu? Kto do rodziny, szczególnie tak licznej, należeć może, a kto nie? „Tytuł ten należy rozumieć jak najbardziej dosłownie — sugeruje we wstępie do wystawy Łukasz Gorczyca —

[…] Pojęcie rodziny ma kontekst religijny związany z tradycją chrześcijańską, ale i ogólnohumanistyczny, w modernistycznym duchu rodziny człowieczej”¹³. W jednym z wywiadów Althamer wspomniał o potrzebie tworzenia, pojawiającej się w chwili, gdy kontakt z czymś większym od siebie — wspólnotą — ustaje¹⁴. Wydaje się, że w izolacji, którą wymusiła pandemia, i w momencie, gdy ludzkie jednostki stały się jeszcze bardziej osobne, przypomnienie o istnieniu „rodziny człowieczej” zbudowanej na innym fundamencie niż naród, religia czy płeć było konieczne.

Do niektórych swoich wielkoformatowych prac Matecki dosztukowuje kółka. Ułatwia to wyciągnięcie obrazów spod schodów pracowni prowadzących do mieszkania, w którym toczy się życie rodzinne. Tu spotykają się z Althamerem na „malarskie sesje po południu”. W ich trakcie powstają wspólne prace, choć Matecki, jak sam przyznaje, „jeszcze grzebie przy obrazach” po wyjściu współautora. Jest jednak pewne, że efekty ich działania powinno się czytać przez bliskość studia i „domu rodzinnego” w przypadku Mateckiego oraz „więzy krwi i sztuki” obecne u Althamera, który do pracy nad kolejnymi realizacjami wielokrotnie angażował członków i członkinie swojej rodziny¹⁵.

Mimo jaskrawo odmiennego tytułu Szczeliny rzeczywistości stanowią niejako kontynuację i rozwinięcie wątków podjętych na wystawie w Recklinghausen — świadczy o tym chociażby podobna w obu prezentacjach stylistyka dzieł. Za przykład może posłużyć obraz Rodzina (2019), na którym widzimy (lub: podglądamy) siedzące naprzeciw siebie, schematycznie przedstawione dwie postaci. Ich uda i przedramiona zlewają się. Kontur został wykreślony za pomocą czerwonych kropek, niewielkich śladów pędzla odciśniętych na zielonym tle. Zażyłość łącząca te dwie osoby (lub jedną dwugłową postać) została dodatkowo podkreślona przez ogromne żółte serce w centrum obrazu. Wokół pary unoszą się niedookreślone kształty i plamy cielistego koloru. Serce przebija czarny krucyfiks, z którego, tuż przed oczyma kochanków, zwisa udręczona postać.

Motywy religijne i narodowe ujawniają się w większości stworzonych wspólnie przez Althamera i Mateckiego prac (zarówno w tych pokazanych w Museum Jerke, jak i wybranych na ekspozycję w Zielonej Górze). Wydają się przenikać i wzajemnie uzupełniać, choć nie zawsze ich odczytanie okazuje się oczywiste, jak w przypadku asamblażu ze zwielokrotnionej flagi polskiej (Szwajcaria–Polska, 2019), która w wyniku tego przekształcenia przypomina jednocześnie narodowe symbole Szwajcarii i Białorusi. Podobnie dzieje się przy próbie identyfikacji postaci przedstawionych na obrazach, choć tu nie zawsze można pozwolić sobie na dowolność interpretacji. Odnajdujemy w nich czasem konkretne przywołania np. postaci Boba (Aleksandra Bobkowskiego), inżyniera-taternika, któremu zawdzięcza się usprawnienie kolei na południu kraju. Pozostałe prace na wystawie odsyłają nas do obrazów współczesności, czyli nie tyle historii sztuki i kultury wizualnej, obecnych w twórczości Mateckiego, co raczej do aktualnej sytuacji, która z historią ma lub pragnie mieć wiele wspólnego. Na wystawie zaprezentowane zostało Ukrzyżowanie, obraz z 2019 roku¹⁶. Jest to jednak krucyfiks inny niż tradycyjnie sugerowałby temat, przedstawiający — w sposób, który przywodzi na myśl stylistykę rysunku z tygodników satyrycznych — postać kobiecą na tle krzyża ułożonego z pasów bieli i czerwieni. Równie przejmującą propozycją jest ekspresyjny obraz Białoruś, z umieszczoną centralnie postacią pogrążoną w intensywnej czerwieni i otaczającymi ją wizerunkami konkretnych osób, wśród których możemy rozpoznać m.in. liderkę opozycji Swiatłanę Cichanouską.

Dominującym obiektem na wystawie w Zielonej Górze jest rzeźba tworzona w ostatnich miesiącach, a eksponowana po raz pierwszy. „Osiągnęliśmy prawie 4 m wysokości” — czytamy w wiadomości od artystów. Madonna Siennicka to ciemna, „opalana” (o czym można przekonać się, oglądając wideo udostępnione na Instagramie) figura z drewna, gdzieniegdzie inkrustowana kwarcem lub różą pustyni. Jej faktura jest niejednolita: rzeźba jest jednocześnie lśniąca i matowa. Przydomek „siennicka” wziął się od nazwy ulicy, na której mieszka i pracuje Matecki: drewno do wykonania rzeźby pochodzi z materiału pozyskanego w trakcie remontu dachu. Cała postać, tak jak i „miasto” zbudowane u jej stóp z kuchennych narzędzi, które dla uzyskania głębi koloru zostały wywoskowane pastą do butów¹⁷. Ta monumentalna praca przywołuje skojarzenia z wcześniejszymi rzeźbiarskimi przedstawieniami Althamera, np. bogini-animy Matejki, terakotowego portretu ciężarnej kobiety. Jednak wspomniana wcześniej postać wydaje się mieć wojowniczy temperament: jej atrybutami są strzała i tarcza, które dzierży w obu dłoniach. Ikonografia Madonny jest wieloznaczna, jej symbolika — płynna: mogłaby być równie dobrze personifikacją prasłowiańskiej amazonki, jak i patronką Strajku Kobiet.

W pracach Mateckiego i Althamera zaobserwować można brak przywiązania do artystycznego ego — które w ślad za chętnie powielanym stereotypem miałoby być przebłyskiem osobnego, po kartezjańsku „szczelnego” (niepodatnego na zewnętrzne wpływy) podmiotu. Poprzez wykorzystanie materiałów gotowych: u Althamera — zastanych sytuacji i trywialnych wydarzeń, u Mateckiego — zauważonych i wykadrowanych przedmiotów lub wizerunków — granice ego obu artystów zdają się rozszczelniać, stają się chłonne, porowate. Dzięki swobodzie, z jaką artyści traktują religijne i narodowe symbole, łączą ze sobą artefakty i stylistyki o bardzo różnej kulturowej genezie czy używają wizerunków interpłciowych istot, przestrzeń galeryjna nabiera metaforycznego charakteru. Szczeliny rzeczywistości to pars pro toto dziwnej, utopijnej, ponadnarodowej i ekumenicznej wspólnoty, zamieszkującej jedno terytorium. Jej hybrydowy charakter przypomina ten właściwy „nieświadomemu wizualnemu repozytorium” (o którym mowa była we wcześniejszym fragmencie tekstu) i podobnie jak w sytuacji zaaranżowanej przez Althamera i Mateckiego w BWA, w jego obrębie nie obowiązują hierarchie, struktury i granice. Artyści odważnie i szczodrze zapraszają do przyjrzenia się ich interpretacji „rzeczywistości”. Aby odwzajemnić ich gest, widzowie powinni zbadać genezę swoich własnych wyobrażeń, przekonań i osądów.