Teksty

Maria Anna Potocka

Dlaczego w sztuce nie ma problemu prawdy i dobra tylko jest problem piękna?


PRAWDA

Niezwykle trudno jest powiedzieć coś prawdziwego o tym co nas otacza. Mimo to podejmujemy takie próby, zachęcani jakimś przeświadczeniem, że jest to możliwe. Pomaga tu kompozycja doświadczeń; to co się powtarza wydaje się bardziej prawdopodobne, niż to co się zdarzyło tylko raz. Ekspertów "prawdziwości" o podobnym do naszego braku możliwości i kryteriów jest wielu. Ich stwierdzenia dotyczą spraw podobnych; czasami zaprzeczają a czasami potwierdzają nasze spostrzeżenia. Ale niezależnie od poziomu wysiłku, nikt z nas nigdy nie zostanie ekspertem w stosunku do świata, który nas otacza. Mamy jedynie możliwość skromnego budowania własnych przekonań i żmudnego porównywania ich z tym, co myślą inni. W efekcie dochodzimy czasami do stwierdzeń, które jesteśmy skłonni wrzucić do działu pewności. Ta operacja jest oparta na aksjomacie, że otaczająca nas rzeczywistość "naprawdę" istnieje. Próba realizacji największego marzenia człowieka - "wiedzieć jak jest naprawdę" - powoduje, że dziedzina prawdy obiektywnej jest obszarem najintensywniejszych wysiłków ludzkich.
Metody porównawczo-powtórzeniowe, które służą poznawaniu prawdy zewnętrznej, prawdy "takiej samej" dla wszystkich, są bezużyteczne w dziedzinie prawdy własnej.
Między innymi dlatego, że nigdy nie znajdziemy drugiej osoby, która "widzi" to samo, nigdy nie znajdziemy drugiej osoby, której przejęcie się podmiotem poznania - naszym światem wewnętrznym - byłoby podobnie intensywne. Również dlatego, że nigdy nie zdarza nam się dwa razy to samo. Prawda wewnętrzna, prawda ludzkiego środka wymyka się metodom przyjętym przy ustalaniu prawdy zewnętrznej. Jesteśmy jedynymi ekspertami na temat prawdy naszego środka. Jest to miejsce znacznie bardziej zagmatwane i tajemnicze niż w miarę przyczynowo rozpoznana rzeczywistość zewnętrzna. Próbując nad nim zapanować równocześnie jesteśmy przez nie opanowywani. Obserwator nie może tutaj uzyskać niezależności metodologicznej, bo narzędzie momentami jest również przedmiotem badań. Podobnie jest w innych dziedzinach ludzkiego poznania, ale na terenie prywatnym jest to problem zagmatwany do granic bezradności.
Wszystko co na terenie wewnętrznym zostaje stwierdzone ma swoje podstawy - "na pewno" istnieje. Zestawienia tych "istnień" wpływają na kierunek dalszych odkryć wewnętrznych. Chwilowo nie widać sposobu, który pozwoliłby się zbliżyć do pełnego kształtu, który pozwoliłby przeczuć naszą całość. Przez to nie możemy oceniać naszych osiągnięć i stwierdzać czy nasze widzenie jest prawdziwe czy fałszywe.
Prawda o sobie samym ma inne, znacznie węższe znaczenie niż prawda zewnętrzna. Przede wszystkim służy do prowadzenia siebie i do wewnętrznej komunikacji.
Czasami jedynym sposobem dotarcia do fragmentów tej prawdy są próby wydobycia jej na wierzch i nadania jej obcego kształtu. Te ślady materializowania prywatności dostają się często w ręce innych. Tego typu przedmiotami są również dzieła sztuki. Wartość czyjejś jednostkowej prawdy w nich zawartej ma dla odbiorcy zupełnie inny charakter niż mogła mieć dla artysty. Czasami jest to wartość tak wąska, że nie istnieje dla nikogo poza artystą. Ale czasami mamy do czynienia z indywidualnością, która posiada zdolność uniwersalizowania się. Wtedy ta czyjaś prawda potrafi pomóc w odkryciu prawdy własnej.
W momencie kiedy decydujemy się na szukanie prawdy własnej poprzez sztukę tworzoną przez artystów, czyli poprzez ujawnienia prawdy cudzej, zgadzamy się na to, że to co "mówi" artysta jest prawdziwe. Przyjęcie takiego założenia nie jest łatwe i w tym miejscu odpada wielu odbiorców. Są to ludzie którzy uważają, że sztuka jest działalnością nobilitującą i że z tego powodu niektórzy, aby zostać artystami decydują się na kłamstwo. Nie jest łatwo przyjąć prawdę, która jest prawdą poniekąd z nominacji, a nie - tak jak lubimy - wynika z eksperymentów, obserwacji czy konfrontacji. Ale w wypadku sztuki nie ma innego wyjścia - trzeba przyjąć, że sztuka zawiera wyłącznie prawdę, gdyż przy innym założeniu dzieło przestaje być użyteczne.
Kiedy wszystko jest prawdą, znika napięcie między fałszem a prawdą. Prawda w pozycji pozbawionej przeciwnika traci swoją uprzywilejowaną pozycję i staje się rodzajem stwierdzenia, rodzajem wyznania, które ewentualnie można przyjąć. Ale przyjąć nie dlatego że jest prawdziwe, tylko dla jakiejś innej wyjątkowej wartości. W tym miejscu może powstać wątpliwość czy całkowicie nieweryfikowalnemu stwierdzeniu należy się określenie "prawda".
Faktem jest, że w odniesieniu do sztuki nie używa się słowa prawda, mimo że ono w jakimś niewypowiedzianym domyśle istnieje we wszystkim.
Istotą sztuki jest układ z samym sobą. Ta sytuacja zawiera w sobie bardziej podrzędne cele, takie jak poznanie, porządkowanie, rozwinięcie, opanowanie czy wyciszenie osobowości. Nadawca w tej konstrukcji jest równocześnie odbiorcą. Jeżeli pierwszy chce drugiego okłamać, to w tej grze jest taka "sama" ilość prawdziwości, jak wtedy gdy chce mu powiedzieć prawdę. W tej konstrukcji obie strony - wewnętrzny nadawca i wewnętrzny odbiorca - widzą przez cały czas wszystkie kroki, przeczuwają wszystkie intencje i mgnienia myśli. Konstytucja psychiczna człowieka jest tak zagmatwana, że tylko człowiek szukający rozwiązań perwersyjnych pozwala sobie w tej sytuacji na dodatkową manipulację, jaką jest nałożenie kłamstwa na prawdę.
Tworzenie prawd na temat "środka" wydaje się łatwe, ponieważ nie jest do końca odpowiedzialne. Dlatego tym prawdom znacznie trudniej zdobyć zaufanie, niż mozolnie wypracowanym, wielokrotnie sprawdzanym prawdom naukowym.
Prawdzie prywatnej nie przyznaje się tej wartości, jaką posiada prawda obiektywna. Ta dyskwalifikacja jest ważna, ponieważ prawda środka nie powinna nigdy dochodzić do pozycji prawdy jedynej, chociaż zdarzyło się kilka razy, że czyjejś prawdzie taką pozycję przyznano. Opisy rzeczywistości wewnętrznej zawierają szczególną prawdę popartą intencją mówienia prawdy.
W procesie twórczego poznawania samego siebie prawda jest ciągle obecna i zarazem ciągle odkrywana. I obok tej prawdy nie występuje jej "fałsz". Dlatego można nie mówić o prawdzie w sztuce, wystarczy pamiętać, że sztuka zawiera "bez przerwy" prawdę. A jeżeli wszystko jest prawdą, to tym samym problem ten przestaje być ciekawy i nie mówi się o niczym że jest prawdziwe, bo wszystko takie jest.
Nieobecność problemu prawdy w sztuce stwierdzają pośrednio próby zdefiniowania zdania prawdziwego na terenie różnych języków, bardziej czy mniej sformalizowanych. 1 Jeżeli na terenie skomplikowanych języków sformalizowanych można się do definicji zdania prawdziwego jedynie zbliżyć, to na terenie języka pozbawionego semantyki, jakiejkolwiek syntaksy, dopuszczającego dowolność na każdym poziomie, wręcz do niej zachęcającego nie ma sensu nawet zaczynać takiej definicji.
Naturalna obecność prawdy w procesach artystycznych jest intuicyjnie oczywista dla ludzi, którzy mają do siebie podejście twórcze. Przeczucie, że można posiąść dostęp do prawdy o sobie, świadomość, że każdy ruch może odkryć fragment tej prawdy są w jakiś sposób zobowiązujące. Czasami temu poczuciu możności towarzyszy bezradność wykonawcza, niemożność skorzystania z nadzwyczajnej szansy, jaką się dostało. To problem, którego różne nasilenia możemy obserwować w pobliżu czy wręcz na terenie sztuki.
W historii twórczości można znaleźć kilku twórców, którzy wykorzystali możliwość odkrywania prawdy prywatnej do tego stopnia, że otarli się o "własną całość". I to ciągle wygląda imponująco.
Właściwym odbiorcą prawdy, którą artysta ujawnia samemu sobie jest człowiek, który próbuje dotrzeć do wyznań własnych poprzez wyznania cudze. Podstawą jest zaufanie. Każde podejrzenie prowadzi do bezradności, bo niczego nie można sprawdzić, można "jedynie" zaufać. I w tym miejscu pojawia się największy problem. Prawda, jaką proponuje sztuka przez wszechobecność traci swoją wyjątkowość i wartość. Trudno wartościować prawdę proponowaną przez sztukę. Tymczasem ciągle chcemy, żeby prawda była dla nas wartością. Jej poszukiwanie traktujemy jako obowiązek a odróżnianie jej od fałszu jako rodzaj mądrości.
Prawda kojarzy się z wysiłkiem osiągania, prawda wymaga opracowania metod, przy pomocy których się ją tropi. Sztuka odrzuca te wartościująco-rozpoznawcze urządzenia, narusza naszą intuicję w odniesieniu do prawdy i każe wierzyć, że wszystko, co przenosi zawiera w sobie prawdę - niewielką, nieważną, niezbyt wartościową, ale jednak prawdę. Ciągle trudno jest wyłożyć zaufanie i przyjąć "na wiarę" to, co niesie dzieło sztuki. Tym trudniej, że jedną z obaw ludzkich jest strach przed tym, że ktoś nas nabierze, oszuka, wykorzysta naszą naiwność i tym samym ośmieszy.
Kiedy namawia się kogoś do ufności, należy mu wskazać miejsca, w których brak czujności może być wykorzystany. W sztuce takie nadużycie jest możliwe, kiedy "dzieło" powstaje z intencją wywołania u odbiorcy określonego efektu: ideowego, szokowego czy jakiegokolwiek innego. Ale kłamstwo wynikające z chęci opanowania odbiorcy jest niezwykle płytkie i nie dociera do tego poziomu, na którym eksploatuje się prawdę dzieła sztuki. Niemniej wprowadza duże zamieszanie, bo manipulacyjna przesłanka dzieła może zostać potraktowana jako jego istota.
Fałszywość genezy dzieła sztuki niekoniecznie niszczy jego wartość. Przy fałszywym założeniu wyjściowym może powstać prawdziwe dzieło sztuki. Przy fałszywej intencji potrafi się pojawić prawdziwa sugestia: jakaś ekspresja, zawstydzone wyhamowanie, jakiś gest nieudolnego kłamstwa, znaczący błąd. Czynnikiem decydującym o prawdziwości dzieła sztuki nie jest jakość jego założenia wyjściowego, tylko poziom cynizmu artysty. Jeżeli ten cynizm jest bardzo głęboki, to nie dochodzi do stworzenia poziomu, na którym w dziele pojawia się sztuka.
Próby kłamania w sztuce to niewdzięczne zajęcie. Artysta, który z jakiegoś powodu decyduje się na taką fałszywą operację rezygnuje z korzyści światopoglądowych, jakie daje uprawianie sztuki i skazuje się na stres udawania. Podobnie nie ma sensu świadome kłamstwo w nauce. Teza naukowa, która świadomie dopuszcza nieprawdę przestaje być tezą naukową.
W sztuce problem prawdy nie istnieje, ponieważ sztuka nie znalazła dla siebie żadnej wartości w grze pomiędzy fałszem a prawdą, w grze, która poprzez ujawnienia prawdy zapewnia rozwój czemukolwiek. W sztuce - o ile w ogóle możemy o czymś takim mówić - rozwój polega na rozszerzaniu formy. Poszukuje się takich niuansów formy, które w zestawieniu z aktualnie i powszechnie dostępną treścią podpowiedzą trochę inne znaczenia. Trudno zestawić pojęcie formy z pojęciem fałszu. Forma może być nieporęczna, niewłaściwie użyta, bezradna, ale nie może być fałszywa.
" Pokrowiec na ręce może przypominać futerał na skrzypce, ale pokrowiec na nos powinien być odpowiedni" (Paweł Freisler)
Tak więc sztuka posiadła przywilej przenoszenia wyłącznie prawdy, ale równocześnie ta prawda nie osiąga ważności, jaką ma prawda w innych dziedzinach życia. W ten sposób problem prawdy przestał istnieć na terenie sztuki.

DOBRO

O ile wszystko w sztuce jest prawdą, o tyle nic nie jest dobrem. Traktując to w kategoriach czysto ludzkich, trudno się w pierwszym momencie powstrzymać od gestu niechęci, nawet pogardliwej dezaprobaty dla dziedziny, która nie potrafi przenosić dobra. Ale na pocieszenie można dodać, że tym samym sztuka nie przenosi zła, chociaż czasami, w celach pozaartystycznych i reklamowych artyści wykonują gesty złe.
Dobro jest funkcją odczucia, że inni posiadają wrażliwość podobną do naszej. Dobro jest przede wszystkim wartością skierowaną na innych. Jeżeli opowiadamy się po stronie dobra, to jest to traktowane jako pośrednia deklaracja czynienia dobra innym. Nikt tego nie przyjmie, jako deklaracji na rzecz samego siebie. Bo dobro w stosunku do samego siebie wydaje się czymś innym. Bycie dobrym dla siebie jest trochę podejrzane.
Sztuka, która jest aktywnym, twórczym traktowaniem samego siebie, stoi w pewnej sprzeczności z postępowaniem w imieniu dobra, które powinno być skierowane do innych ludzi. Zresztą na terenie sztuki nie ma również obowiązku bycia dobrym dla samego siebie.
Wyobraźmy sobie dzieło sztuki, które z założenia ma być dobre dla innych. W tym celu artysta musi opuścić naturalny obszar obserwacyjny, czyli swój egocentryczny punkt widzenia i spojrzeć na innych od strony ich problemów i niepokojów. Tak odległe przeniesienie spojrzenia twórczego wydaje się niemożliwe, ale zakładajmy dalej, że komuś się udało. Czym jest dzieło, które w ten sposób powstało? Jest próbą opisania i zrozumienia innych, jest formą pomocy duchowej, być może gestem terapeutycznym. Natomiast traci wszystkie aspekty, które ustanawiają dzieło sztuki; przestaje być wewnętrzną analizą ludzkiej prywatności, sformułowaną w języku prywatnym, specjalnie w tym celu stworzonym. Staje się czymś innym i wykracza poza sztukę.
Nie wynika z tego, że dzieła sztuki nie zawierają w sobie potencjału, który przez odbiorcę może być odebrany jako "dobry dla mnie", można powiedzieć, że zdarza się to dość często. Ale taki efekt nie może być zamiarem dzieła, może być jedynie jego "powszechnym", przypadkowym skutkiem. Tym samym, mimo że pojawia się w sztuce efekt dobra, podobnie jak efekt zła, nie ma tego najważniejszego, co ustanawia dobro i zło, nie ma intencji czynu, nie ma świadomości, co może być dobre lub złe dla innych. "Aetyczność" sztuki w pierwszym momencie może wydawać się zagrożeniem. Ale to niebezpieczeństwo jest niwelowane przez słabość prawdy jaką dzieło przenosi. Wartość, siłę tej prawdzie nadaje dopiero odbiorca, kiedy jest w stanie przyjąć ją jako własną.
To, że w sztuce nie szuka się prawdy i dobra jest widoczne w codziennym traktowaniu dzieła. Nie ceni się sztuki za prawdziwość, bo jest ona niesprawdzalna, nie ceni się jej za dobroć, bo ta dobroć nie ma kierunku. Przymiotników powstałych od słów dobro i prawda używa się w sztuce w innych znaczeniach. Kiedy się mówi, że coś jest prawdziwą sztuką, ma się na myśli dzieło pozbawione kompromisów i kokieterii. Gdy się mówi o sztuce, że jest dobra, ma się na myśli przede wszystkim jej spójność formalną, właściwe uformowanie treści.

PIĘKNO

W powszechnym rozumieniu sztuka dobra to sztuka piękna.
Piękno jest wartością, od której na pozór nic nie zależy. Błędy popełniane na tym terenie nie są karane. Dlatego nie powstały kodeksy piękna i nie wiadomo, w jaki sposób taki kodeks można zbudować.
Piękno wydaje się narzędziem wspomagającym przenikanie idei. Jest to narzędzie, którego nie można wyprodukować i również nie wiadomo gdzie go szukać. Jest nieuchwytne w swoich zasadach i w swoim działaniu. Wielu chce go osiągnąć, wielu go szuka, ale zarówno jedni jak i drudzy nie wiedzą, co dokładnie jest celem ich dążeń.
Piękno jest pojęciem wszechobecnym. Nie ma jednoznacznych egzemplifikacji, ale ma wiele powtarzalnych objawów. Wydaje się, że ilość ujawnień wystarcza do uchwycenia i określenia istoty piękna, mimo to jego istota ciągle umyka. Przeszłość piękna nie wystarcza do określenia jego przyszłości. Piękno okazuje się czymś zależnym od kontekstów, od przynależnego mu czasu i dopiero w odniesieniu do nich może się na moment określić. Piękno jest właściwością, która wymaga nominacji. Musi istnieć wewnątrz i musi zostać zauważone z zewnątrz. Wynika z wybitności artysty i równocześnie zależy od gotowości i przygotowania obserwatora.
Piękno powstaje niezależnie od intencji. Post factum można uzasadnić, dlaczego jakieś dzieło zawiera piękno, a inne go nie posiada. Ale na początku nie wiadomo, co należy zrobić, żeby jako rezultat otrzymać dzieło piękne. Dążenie do piękna nie ma nic wspólnego z ostatecznym efektem. Wprawdzie stworzenie czegoś pięknego "wynika" z twórcy, ale nie zależy od jego świadomego zamiaru. Artysta w trakcie tworzenia nie wie czy dzieło, które tworzy zostanie uznane za piękne. Piękno jest najbardziej nieuchwytnym aspektem, jaki towarzyszy ludzkiej wytwórczości. Jest równocześnie aspektem najbardziej pożądanym, ale jak dotychczas nikomu nie udało się posiąść przepisu na wytwarzanie piękna. Ci, którzy byli przekonani, że go zdobyli, zostali jedynie producentami dzieł poprawnych.
Podejmowanie się definicji piękna jest sporą brawurą. Niemniej można spróbować opisać kilka warunków, które szkicują obszar definicyjny tego pojęcia.
Piękno jest zależnością pomiędzy formą dzieła a jego ideą. Piękno reguluje wewnętrzną równowagę dzieła, nie dopuszczając do dominacji formy nad treścią lub treści nad formą. Doprowadza do efektu jedności, który nie zawsze jest pożądany. Czasami piękno w sztuce bywa przeszkodą, co wbrew pozorom nie jest całkiem absurdalne. Poczucie piękna bardzo przyspiesza i "upłynnia" odbiór. Dzieło zostaje odebrane bez żadnych zahaczeń i prowokacji. Tym samym zakres możliwych refleksji zostaje zawężony, co ogranicza obszar autokreacji odbiorcy, który wchłania piękne dzieło bezkrytycznie.
Piękno jest swobodą formowania, której granice nie powinny być znane. Dzieło, aby być piękne musi sprawiać wrażenie, że artysta nie wykorzystał wszystkich możliwości, że mógł pociągnąć gest mocniej i dalej, tylko uznał to za niepotrzebne. Wokół dzieła pięknego leży celowo niewykorzystany potencjał możliwości twórczych. Dzięki niemu odnosimy wrażenie, że dzieło piękne jest otoczone bogactwem i nieograniczonością. Zapewne ten potencjał odpowiada za ponadczasową atmosferę piękna. Kolejnym warunkiem piękna jest brak wysiłku wykonawczego.
Piękno jest bardziej sprzymierzeńcem formy niż idei. Wartościowa idea nie jest w stanie doprowadzić do dzieła pięknego.
Sztuka nie jest dziedziną wymyślania idei - sztuka jest dziedziną tropienia idei przy pomocy wynalezionych form.
Kiedy na drodze sztuki pojawi się "dobrze wskazująca" forma, można przy jej pomocy ogarnąć wielki obszar ideowy. Ale popadając w zaufanie do formy złej, można popełnić błąd głęboki w konsekwencjach.
Odczuwanie piękna jest rodzajem intuicyjnego odruchu, możliwego w pewnej grupie ludzi. Ta wspólnota reakcji musi mieć za sobą wspólnotę doświadczeń. Tym samym łatwiej "wprowadza się" nowe piękno, kiedy zawiera ono w sobie fragmenty starego. Jest to kolejna zasada odnosząca się do piękna, której nie można uchwycić i użyć.
Piękno ma w sobie coś niezwykle uczciwego. Nie można go osiągnąć wyrachowaniem czy podglądaniem, nie można go ukraść ani kupić. Można go tylko stworzyć mimochodem, w obrębie działań, których intencje są czyste i głębokie.
Piękno z trzech wartości podstawowych najtrudniej poddaje się przemyśleniom. Przynależy do sfery przeżyć i nie wpływa bezpośrednio na ludzkie życie, chociaż jest ważnym katalizatorem naszego kształtu etycznego.
W przeciwieństwie do prawdy i dobra, piękno jest czymś unikatowym. Opis przedmiotu pięknego nie jest w stanie przenieść piękna, co najwyżej może stwierdzić jego istnienie. Piękna nie można przekazać poza przedmiotem, któremu zostało przypisane. Natomiast prawdę i dobro można opisać, można przekazać bez rzeczy w której istnieją.
Podstawowym błędem w myśleniu o pięknie jest traktowanie go jako wartości i właściwości stałej, przenoszonej w niezmiennej postaci przez historię tworzenia przedmiotów. Drugim błędem jest traktowanie piękna jako immanentnej własności przedmiotu pięknego. Tymczasem piękno jest relacją pomiędzy przedmiotem a obserwatorem. Zaistnienie piękna zależy od kondycji obu stron. Kompozycja przedmiotu musi spełniać pewne warunki odbiorcze, obserwator musi posiadać odpowiednią dyspozycję poznawczą. Ta zależność nie jest stała; różne przedmioty przyciągają różnych odbiorców na swoje potencjalne piękno.
Umiejętność rozpoznawania rzeczy pięknych zależy od doświadczenia i wykształcenia. W odniesieniu do sztuki czy twórczości dawnej jesteśmy w stanie dojść do pewnej perfekcji odkrywczej w dziedzinie piękna. Znacznie trudniej przychodzi nam odkryć piękno w rzeczach, które tworzą się na naszych oczach. Właściwie należałoby powiedzieć, że nie udaje się to w ogóle. Jest to albo paradoks albo konieczność epistemologiczna. Możliwość druga wydaje się bardziej kreatywna. Więc przyjmujemy, że nie znajdywanie piękna w rzeczach współczesnych, w dziełach powstających obok nas i nas dotyczących, jest wymogiem poznawczym. Być może zobaczenie piękna w dziele współczesnym uniemożliwia jego poznanie. Piękno jest niezwykle satysfakcjonujące, w niektórych wypadkach może być wręcz przełożone na przyjemność fizyczną. Odczucie piękna potrafi wysycić potrzebę kontaktu. Znajdując piękno nie żądamy i nie oczekujemy niczego więcej. Piękno wystarcza, aby uzasadnić istnienie rzeczy; jest piękna i poza tym nie jest ważne jaka jest.
Taka reakcja ogranicza zakres odbioru i hamuje interpretacje. Przestaje być ważne, co jest pod powierzchnią piękna. Bardziej wnikliwi szukają najwyżej wytłumaczenia w jaki sposób coś potrafiło stać się piękne. Na takie podejście możemy sobie pozwolić w stosunku do rzeczy i spraw, które nas nie dotyczą. W ten sposób możemy odbierać dawną sztukę, literaturę czy muzykę - bez zastanowienia co jest pod spodem, dlaczego jest, w jaki sposób jest, czemu służyło, jakie napięcia i wyzwolenia niosło. Możemy o tym wszystkim zapomnieć i poddać się łatwej fali piękna, ponieważ tamte rzeczy nie są już dla nas ważne, bo nie ma do nas dostępu siła tamtej prowokacji czy ryzyko tamtej formy. Łatwo przyswajalne piękno jest przeszkodą, kiedy pojawia się w dziełach czy symfoniach nam współczesnych, których przekaz ma nas dotknąć i poruszyć.
Sztuka współczesna ma inny zakres funkcjonowania niż sztuka dawna. Należałoby właściwie mówić o dwóch sztukach. Sztuka dawna może podlegać wnikliwym analizom, ale jej wartość również potrafi się przenieść przez zadowolenie estetyczne, przez krótką satysfakcję, niekoniecznie zakończoną refleksją. Odbiór sztuki powstającej "wobec nas" nie polega na bezpiecznych i przyjemnych przeżyciach, odbiór tej sztuki to część wysiłku życia. Nagrodą za zrozumienie tego szczególnego kanału poznawczego może być wnikliwsze bawienie się symbolami rzeczywistości, umiejętność odrealniania napięć, odkrycie miejsc, w których cywilizacja "fałszuje", poczucie samodzielności i kreatywności naszego patrzenia. Te korzyści mają zupełnie inny charakter niż korzystanie z piękna; to drugie jest aktem z grupy chopping wood; "ruch-efekt", "podejście-odczucie". Kontakt ze sztuką nowoczesną nie jest tak efektowny, czasem może być zniechęcający. W większości wypadków utrudniają go skamieniałe kalki estetyczne i formalne. Umiejętność patrzenia poprzez sztukę zależy od elastyczności definicji czym jest, a raczej czym powinna być sztuka.
Sztuka współczesna (ogólnie dotyczy to całej sztuki) jest wytworem wąskiej, ale za to nieprzeciętnej wnikliwości. Artysta jest wybitnym ekspertem od małego fragmentu świata. Chcąc coś zobaczyć, opisać, przybliżyć lub zrozumieć ustala własny język słowno-obrazowo-przedmiotowo-dźwiękowy i tym szczególnym narzędziem, nie do końca pojętym również przez samego siebie, próbuje zinterpretować nurtujący go, i tylko jego, problem dostępnej mu kompozycji świata. Dziwne, że potrafimy znaleźć kontakt z czymś tak prywatnym. Wynika to z podobieństw między ludźmi i z nieuchronnej wspólnoty doświadczeń.
Kontakt z cudzym wysiłkiem poznawczym, na dodatek opartym na szczególnych warunkach, jakie dyktuje sztuka, jest próbą zrozumienia czy przyswojenia rzeczy podwójnie obcej; obcy jest problem drugiego człowieka i obca jest forma wyrażenia tego problemu.
W tej dezorientacji nie ma wiele miejsca na doświadczanie piękna. Wydaje się nawet, że dopuszczenie do takiego odczucia byłoby odbiorczym zakłóceniem. W odbiorze sztuki współczesnej najpierw jest miejsce na poczucie obcości, na niepewność pomieszaną z wysiłkiem, na przymus zaufania. Poczucie piękna (odmienne niż w sztuce dawnej) może się pojawić dopiero po wykonaniu tych trudnych zadań podstawowych. Odbiorca sztuki współczesnej powinien mieć momenty niewiary w siebie, jego ufność poznawcza powinna ulegać zakłóceniom. Te stany "przykrości" hamują możliwość wystąpienia piękna. Niemniej są to stany, które dla odbiorcy potrafią być bardzo twórcze. Oczywiście tylko do pewnego momentu, ponieważ potencjał odbiorczy ma granicę "przykrości", poniżej której znika możliwość kontaktu ze sztuką i pojawia się złość. Ta sytuacja prowadzi do bezradności i najczęściej do szczególnego odwetu, który sztuce nonszalancko nie dbającej o piękno odmawia jakichkolwiek wartości.
Należy podkreślić, że piękno nigdy nie było celem sztuki, chociaż takie przekonanie powszechnie funkcjonuje.
Sztuki nie należy wiązać z określonymi formami, tylko należy uznać jej prawo do całkowitej otwartości formalnej. Ten warunek powinien być częścią edukacji sztuki nowoczesnej, ponieważ zachodzi tu podobna prawidłowość jak w uczeniu się języków obcych; z wiekiem staje się to coraz trudniejsze. Pozbycie się konserwatyzmu formalnego i przywiązania do określonych form, które wydają się zrozumiałe i oswojone, pozwala na znacznie efektywniejsze podejście do sztuki nowoczesnej.
Domaganie się od sztuki piękna jest związane z nawykiem szukania prostych funkcji. Jeżeli coś jest, to powinno mieć cel. Na tym uproszczeniu traci nie tylko sztuka, tracą również układy między ludźmi, które najczęściej opierają się na nieprawdziwym ustaleniu funkcji drugiego człowieka.
Historia sztuki zawiera wiele dzieł, w których kiedyś nie widziano piękna, a które teraz są otoczone nadmiernym rozczuleniem nad ich pięknem. Można przypuszczać, że część sztuki nam współczesnej wypracuje w przyszłości własne piękno. I te "obrazy" dla przyszłych pokoleń, już jako dzieła historyczne, będą dziełami pięknymi.
Na czym polega proces przechodzenia trudnej, opornej, często rażącej estetycznie konstrukcji w kompozycję, która będzie uznana za piękną?
Istotne jest oddalenie treści dzieła od codzienności. Najczęściej mamy do czynienia z oddaleniem historycznym, ale czasem jest to odległość geograficzna czy kulturowa. Odległość niweluje konteksty i tym samym drastycznie zmniejsza ilość danych, jakie biorą udział w grze odbioru. To, co nie dotyczy nas bezpośrednio wydaje się łatwiejsze, a tym samym bardziej otwarte na piękno. Treść oddalona znacznie łatwiej wnika w formę, tworząc nierozerwalną całość. Integracja i równoczesne "wyświetlenie" formy i treści otwierają wejście piękna. Następuje moment, kiedy siła treści nie zagłusza już błędów formalnych a efektowność formy nie usprawiedliwia banalności treści. Wszystko jest widoczne. W tym momencie można już określić i docenić zasadność relacji pomiędzy treścią a formą. Nieporadność staje się łatwo rozpoznawalna. Jeżeli proporcje i uzasadnienia są niezwykle skuteczne, to można zacząć mówić o pięknie. Balans formy i treści wyznacza skalę piękna. Określenie miejsca na tej skali nie jest łatwe dla każdego. Wyczucie właściwego sformułowania właściwej treści wymaga sporego opatrzenia i dużej świadomości sztuki. Większość ludzi nauczyła się zauważać piękno sztuki poprzez autorytety, bez zastanawiania się, dlaczego coś jest piękne. Mimo braku świadomości odnoszą przy tym znaczne korzyści duchowe.
Jaką korzyść przynosi piękno? Co daje poza przyjemnością doznania?
Ilość dzieł sztuki, jaką zostawiła po sobie historia, mimo kataklizmów i zniszczeń jest bardzo duża. Sztuka dawna jest częścią genetyki kulturowej i powinniśmy ją w sobie zawierać. Świadome i przemyślane wchłonięcie historycznej dawki kultury jest poza możliwościami ludzkiego czasu i ludzkiej cierpliwości. Wprowadzanie dzieła poprzez doznawanie jego piękna przyspiesza ten proces. W akcie przeżycia piękna dzieło nijako automatycznie pieczętuje się w głębi świadomości, wchodząc bezpośrednio w obszar intuicyjny. Piękno pozwala na zapamiętanie ogólnej istoty dzieła, pełniąc podobną rolę jak poezja, tworząc mowę wiązaną, tworząc przekaz nienaruszalny w treści i formie. Z przedmiotu pięknego nie można wyjąć jego treści i zapamiętać jej osobno. Tym samym jest ona odporna na przekręty naszej pamięci. Treść uwięziona w pięknym przedmiocie przenosi się w takim samym kształcie. Tym samym piękno staje się gwarantem jedności przedmiotu, który wypadł ze swoich czasów i jest bezradny w obcych kontekstach.
Rzecz piękna, dzięki swojej wyjątkowości, nabiera autorytetu i zapewnia swojej zawartości dodatkowe nagłośnienie. Mamy świadomość tego wzmocnienia i zapewne z niej się bierze marzenie o narzucaniu piękna naszym przekazom. Ale celowe osiągnięcie piękna jest niemożliwe.
Katalizator poznawczy, jakim jest piękno ma sens przy rzeczach z natury bezużytecznych, takich jak dzieła sztuki, które bez piękna nie byłyby w stanie przetrwać, bo zgubiłyby się po drodze, jako przedmioty niepotrzebne i nie wiadomo czemu służące

_________

1 Alfred Tarski - Pisma logiczno-filozoficzne, tom I Prawda PWN 1995