wystawa
Jarek Jeschke "Kształty pierwsze"
kuratorka: Marta Gendera
BWA Zielona Góra, 30.04—24.05.2026
tekst kuratorski
„Kształty pierwsze” to pojęcie zaczerpnięte od badacza spontanicznej dziecięcej twórczości Arno Sterna. Opisuje on jeden z etapów w procesie rozwojowym dziecka - stan przed świadomym malowaniem, któremu towarzyszy satysfakcja dziecka z umiejętności powtarzania wybranych gestów. Przyglądając się aktywności najmłodszych badacz zauważył regularność następujących po sobie ruchów i form plastycznych. Skłoniło to Jarka Jeschke do namalowania cyklu prac inspirowanego twórczością syna Jeremiego. Spędzając z nim czas uważnie obserwował pierwsze kreślone przez dziecko ślady. Abstrakcyjne barwne obrazy głowonogów, robotów i kolorowe kamienie to świat, który otworzył się na nowo przed doświadczonym malarzem i pedagogiem.
Nowe obrazy Jeschke zaskakują rozwiązaniami kolorystycznymi, nietypowymi dla artysty, poruszającego się wcześniej w tonach ciemnej zieleni, szarości i czerni. Twórczość syna zachęciła artystę, by sięgnąć po dotychczas nieobecne w jego obrazach zestawienia barwne – fiolety, żółcienie, róż. Malarz oddziałuje na percepcje odbiorcy poprzez napięcia, które tworzą sąsiadujące kolory, eksperymentuje z doświadczeniami optycznymi takimi jak kontrasty równoczesne. Jednocześnie pozostaje wierny czerni powtarzając motyw dziury – kamienia, który oddaje stan emocjonalnej pustki towarzyszący wyobcowaniu powodowanego opieką nad dzieckiem.
Na wystawie zauważalne są także pozamalarskie interwencje artysty na obrazach – od spodu płótna autor montuje świetlówki, badając jak światło wpływa na postrzeganie barw w kontekście przestrzeni, w której się znajduje. Zszywa większe „dziury” w obrazach, wypełniając je kolorową włóczką. Jeschke eksperymentuje z technologią malarstwa – stosując naprzemiennie farby do szkła, chlorokauczuk, farby fluorescencyjne. Rozlewa plamę manipulując płaszczyzną obrazu, przekładając dziecięcą zabawę na język malarski, a uzyskane na pozór naiwne kształty, są wynikiem prowadzonych przez artystę rzetelnych badań w obszarze sztuk wizualnych.
„Ślad dziecka nie jest nośnikiem żadnego komunikatu i nie jest adresowany do odbiorcy jak w przypadku dzieła artysty, nie mieści się on wiec w ramach sztuki”1 – pisał Arno Stern. Na wystawie nie pokazujemy prac Jeremiego, gdyż interesuje nas gest ojca wobec syna - przeskalowanie jego rysunków, tłumaczenie języka obrazkowego na język malarski, zaproszenie dziecięcej zabawy do świata sztuki. W przestrzeni ekspozycji ukryty jest jednak jeden rysunek Jeremiego szczególnie ważny dla Jarka - tak jak rodzice z dumą wieszają obrazki dziecka na lodówce, tak ten wisi w sąsiedztwie obrazów ojca.
–
1. Arno Stern, Odkrywanie śladu. Czym jest zabawa malarska, Gliwice 2016, s. 16.
mapa wystawy
1.
Mama i tata. Portret psychologiczny rodziców wg Jeremiego lat 3
z cyklu Kształty pierwsze
2023, olej na płótnie lnianym, 40 × 50 cm
2.
Puść to
z cyklu Kształty pierwsze
2025, olej na pótnie lnianym, 130 × 160 cm
3.
Kompozycja z kamieniem 3
z cyklu Kształty pierwsze
2022, olej, farba do szkła na płótnie lnianym, 30 × 30 cm
4.
Kompozycja z kamieniem 1
z cyklu Kształty pierwsze
2022, olej, farba do szkła na płótnie bawełnianym, 24 × 30 cm
5.
Kompozycja z kamieniem 2
z cyklu Kształty pierwsze
2022, olej, farba do szkła na płótnie bawełnianym, 24 × 30 cm
Obraz w kolekcji Instytutu Sztuk Wizualnych Uniwersytetu Zielonogórskiego
6.
Kompozycja płynąca w czerni
z cyklu Kształty pierwsze
2024, olej, farba do szkła na płótnie bawełnianym, 30 × 24 cm
7.
Odbicie. Kompozycja z błękitem, zielenią i różem
z cyklu Kształty pierwsze
2024, chlorokauczuk, olej na sklejce, 110 × 140 cm
8.
Skała
z cyklu Kształty pierwsze
2023, olej na płótnie bawełnianym, 24 × 30 cm
9.
Kompozycja z kamieniem i cynobrem
z cyklu Kształty pierwsze
2025, olej na płótnie bawełnianym, 20 × 30 cm
Własność Tamary Stefanek
10.
Rozważania nad kontrastem równoczesnym
z cyklu Kształty pierwsze
2025, olej na płótnie bawełnianym, 30 × 24 cm
11.
Kompozycja z różami, czerwienią i zielenią
Z cyklu Kształty pierwsze
2024, olej na płótnie bawełnianym, 50 × 60 cm
Własność prywatna
12.
Kompozycja otwarta z zielenią, błękitem i czerwienią
z cyklu Kształty pierwsze
2024, olej na płótnie bawełnianym, 50 × 60 cm
Obraz w kolekcji Marka Szołtysika
13.
Kamienie
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej na papierze, 23 × 25 × 10 cm
14.
Kamienie
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej na papierze, 24 × 26 × 10 cm
15.
Harmonia z fioletem i czerwienią
z cyklu Kształty pierwsze
2025, olej, światło led i akryl na płótnie lnianym, 115 × 140 cm
16.
Kompozycja z kamieniem i czerwienią
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej i akryl na płótnie bawełnianym, 50 × 60 cm
17.
Skała. Spójrz ile ma rąk
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej na płótnie lnianym, 90 × 60 cm
18.
Jeremi Jeschke-Przybylski
Chłopiec z plasteliny (dla Lenny Valentino)
2026, długopis, papier, rama, szkło muzealne UV, 20 × 30 cm
19.
Kamień z czerwienią i zielenią
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, 60 × 50 cm
20.
Kamień z błękitem
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
21.
Kamień z zielenią
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
22.
Kamień z żółcią cynobrową
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
Własność Tamary Stefanek
23.
Kamień z oranżem
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
24.
Kamień z żółcią
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
25.
Kamień z czerwienią
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
26.
Kamień z różem
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
27.
Kamień z fioletem
z cyklu Kształty pierwsze
2025, akryl na płótnie bawełnianym, Ø30 cm
28.
Kompozycja rozbudowana z czerwienią i zielenią
z cyklu Kształty pierwsze
2025, olej, akryl na płótnie lnianym, 70 × 80 cm
29.
Kiedy przepołowisz kamień
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej, akryl, włóczka na płótnie lnianym, 90 × 60 cm
30.
Przytulanie i słońce
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej, akryl i włóczka na płótnie lnianym, 90 × 60 cm
31.
Przytulanie
z cyklu Kształty pierwsze
2025, olej, akryl na płótnie lnianym, 90 × 60 cm
32.
Kompozycja w umbrze palonej
z cyklu Kształty pierwsze
2024, olej na płótnie bawełnianym, 80 × 60 cm
33.
Kompozycja z barwami podstawowymi
z cyklu Kształty pierwsze
2025, olej, akryl na płótnie lnianym, 160 × 115 cm
34.
Kompozycja otwarta z zielenią, czerwienią i różem
z cyklu Kształty pierwsze
2024, olej na płótnie lnianym, 115 × 140 cm
35.
Spotkanie
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej na płótnie lnianym, 130 × 180 cm
36.
Kompozycja rozbudowana wielokolorowa
z cyklu Kształty pierwsze
2024, olej na płótnie lnianym, 135 × 180 cm
Własność prywatna
37.
Chmury w J.
z cyklu Kształty pierwsze
2026, olej, włóczka na płótnie lnianym, 45 × 65 cm
38.
szkicownik
Krzysztof Krejtz
Kontrasty równoczesne - pomiędzy światłem a cieniem
Zjawisko kontrastów równoczesnych (symultanicznych) stanowi klasyczną iluzję wzrokową, polegającą na tym, że dwie figury o obiektywnie identycznej luminacji, tj. o identycznym natężeniu światła widzialnego, postrzegane są jako różniące się jasnością lub barwą w zależności od otaczającego tła. Zrozumienie i wykorzystanie tego fenomenu, opisanego po raz pierwszy w drugiej połowie XIX wieku, ewoluowało wraz z postępem wiedzy z zakresu fizjologii i neuropsychologii człowieka (Sinha i in., 2020).
Proces percepcji rozpoczyna się od światła odbitego od obrazu, które dociera do narządu wzroku odbiorcy. Światło to jest rejestrowane na siatkówce oka, gdzie nierównomiernie rozmieszczone są dwa rodzaje fotoreceptorów – pręciki i czopki – charakteryzujące się różną wrażliwością na barwę i intensywność bodźca świetlnego. Dostrzeżenie barwy lub intensywności koloru wymaga aktywacji odpowiednich receptorów siatkówki przez docierające światło. Silne natężenie światła aktywuje fotoreceptory, natomiast skierowanie ich na ciemny obszar skutkuje ich deaktywacją. Co interesujące, obraz krawędzi powstaje na siatkówce oka natychmiast po spojrzeniu na granicę jasności, dzięki aktywności receptorów skierowanych na światło i cień. Ponadto, neurony silnie aktywowane przez światło hamują aktywność sąsiadujących komórek skierowanych na obszar ciemniejszy, co intensyfikuje wrażenie kontrastu (różnica między światłem a cieniem na samej granicy wydaje się większa niż w rzeczywistości (Gerrits i Vendrik, 1970). W konsekwencji, jeśli dany obszar jest bardzo jasny, wywołuje on silne hamowanie sąsiednich receptorów. W rezultacie granica między światłem a ciemnym wydaje się ostrzejsza, a różnice w jasności są postrzegane jako większe niż w rzeczywistości. Ta sama figura na jasnym tle będzie postrzegana jako ciemniejsza niż w przypadku umieszczenia jej na tle ciemnym. Wspomniana zmiana postrzegania jasności lub koloru zachodzi równocześnie z dostrzeżeniem figury i jej tła.
Sama aktywacja i deaktywacja fotoreceptorów na krawędziach nie wyjaśnia jednak w pełni, dlaczego cały obiekt na obrazie postrzegany jest jako posiadający jednolity kontrast. Należy spojrzeć na to, co dzieje się dalej z sygnałem przesyłanym z siatkówki. Informacje wzrokowe są transmitowane poprzez nerw wzrokowy do wyższych ośrodków kory wzrokowej, gdzie zachodzi proces „wypełniania figury” (Gerrits i Vendrik, 1970). W trakcie tego procesu aktywność komórek z krawędzi błyskawicznie rozprzestrzenia się na cały rzutowany obszar/figurę, wywołując wrażenie postrzegania płaszczyzny jako posiadającej jednolitą jasność.
W codziennym funkcjonowaniu człowieka opisany mechanizm percepcji umożliwia układowi wzrokowemu rozwiązanie złożonych relacji między rzeczywistymi właściwościami powierzchni a zmiennymi warunkami oświetleniowymi, ułatwiając właściwą interpretację cieni oraz przezroczystości (Sinha i in., 2020). Rozpoznawanie takich gradientów i zmian kontrastu jest niezbędne do prawidłowej percepcji trójwymiarowych obiektów i scen w świecie rzeczywistym (McCann, 2000).
W sztukach wizualnych, malarstwie abstrakcyjnym czy architekturze, kontrasty równoległe zdają się mieć fundamentalne znaczenie. Uwarunkowania ludzkiej percepcji są traktowane jako narzędzie kreacji w doborze barw obrazów czy balansu kompozycyjnego. Artyści i teoretycy koloru, tacy jak na przykład Josef Albers (1888-1976), są świadomi, że percepcja danego koloru w znacznym stopniu zależy od barw jego otoczenia. Ostateczne decyzje kolorystyczne w malarstwie wynikają ze świadomej oceny interakcji między wybraną plamą barwną a kontrastem równoczesnym generowanym przez sąsiadujące krawędzie i kształty (Braun i Doerschner, 2019). Właściwa równowaga przestrzenna poszczególnych komponentów koloru jest jednym z kluczowych elementów zachowania harmonii malarskiej (Braun i Doerschner, 2019). Ponadto, odpowiednie balansowanie doborem światła i krawędziami umożliwia artystom skuteczne kierowanie uwagą widza, skupiając ją na najważniejszym przekazie dzieła.
Mechanizmy kontrastów równoległych są kolejnym przykładem na to, że ludzkie wrażenia percepcyjne są współtworzone przez rzeczywistość (obraz), jej twórcę (artystę), a także odbiorcę. Co więcej, jest to zjawisko dynamiczne, w którym kluczową rolę odgrywa zmieniające się światło między dziełem a widzem. Wrażenia wzrokowe i ostateczny odbiór obrazu rodzą się ze skomplikowanych relacji i zmiennych interakcji między sąsiadującymi plamami światła i cienia, które wspólnie z odbiorcą współtworzą dzieło.
Jarek Jeschke wydaje się świadomie kreować dialog z percepcją odbiorcy swoich dzieł, wykorzystując złudzenie kontrastów równoczesnych. Cykl „Kształty pierwsze” stanowi doskonałą ilustrację tego dialogu. Przyjrzyjmy się bliżej trzem dziełom tego cyklu.
W dziele „Rozważania nad kontrastem równoczesnym” centralnym elementem obrazu jest duża, jasna płaszczyzna, obrysowana wyraźną, cieniowaną czerwoną krawędzią. Wrażenie kontrastu powstaje na granicach form. Wyostrzenie tej granicy może inicjować w wyższych ośrodkach kory wzrokowej proces „wypełniania”, gdzie aktywność z czerwonej krawędzi rzutuje na zamknięty obszar, sprawiając, że biel wewnątrz pętli oddziałuje na widza inaczej niż biel otaczającego ją tła.
W „Spotkaniu” obserwujemy znaczną ilość białej przestrzeni, podczas gdy intensywne, zróżnicowane bloki kolorystyczne (błękit, zieleń, czerwień i żółć) rozmieszczono na skrajach płótna. Dzieło to doskonale ilustruje znaczenie kontrastu równoczesnego dla balansu kompozycyjnego, dowodząc, że umiejscowienie nawet pojedynczej plamy barwnej wpływa na całą kompozycję chromatyczną i definiuje równowagę przestrzenną obrazu.
Z kolei „Kompozycja z kamieniem i czerwienią” stanowi idealny przykład wykorzystania kontrastu symultanicznego do kierowania uwagą widza. Główny akcent kolorystyczny kompozycji – obły, jasnoróżowy kształt – został osadzony na bardzo ciemnej, rozpylonej strukturze, przypominającej cieniowanie. Taka izolacja jasnego elementu od reszty płótna za pomocą ciemnej bariery maksymalnie wzmacnia wrażenie kontrastu. Różowa plama wysuwa się na pierwszy plan, wydając się czystsza i bardziej intensywna, przykuwając uwagę widza do głównego punktu przekazu.
Literatura cytowana:
Braun, D. I., & Doerschner, K. (2019). Kandinsky or me? How free is the eye of the beholder in abstract art? I-Perception, 10(5), 1–29.
McCann, J. J. (2000). Simultaneous Contrast and Color Constancy: Signatures of Human Image Processing. w: S. Davis (Red.), Color Perception: Philosophical, Psychological, Artistic, and Computational Perspectives (s. 87-101). Oxford University Press.
Sinha, P., Crucilla, S., Gandhi, T., Rose, D., Singh, A., Ganesh, S., Mathur, U., & Bex, P. (2020). Mechanisms underlying simultaneous brightness contrast: Early and innate. Vision Research, 173, 41-49.
Joanna Synowiec
Kamień, dziura, kreska. O strategiach i kształtach obecności
Obraz, który w ostatnich latach często mi towarzyszy to plecy mojego dziecka. Jest zawsze przede mną. Podążam za nim, a moim podstawowym narzędziem jest obserwacja. Jest taki rysunek Lenki Clayton - amerykańsko-brytyjskiej artystki, która postulowała rezydencje macierzyńskie - przedstawia małą kropeczkę, a poniżej kreskę przypominającą horyzont. Jest to ilustracja oddalającego się jej syna. O ironio, postulowała własny pokój dla artystek-matek, ale mając autonomiczną przestrzeń do pracy, tworzyła wiele prac realnie związanych z relacją rodzicielską. Tworzenie sztuki z nanizanych obserwacji i w wyniku ciągłej obecności to rodzaj głębokiej szczerości wobec samego siebie. Swojej potrzeby skupienia się na integracji życia i przeżywania tego, co w tym momencie najsilniej wpływa na nas również wizualnie i co zajmuje nam większość uwagi.
Obrazy Jarka Jeschke oglądam z wręcz cielesnym doświadczeniem zrozumienia tego procesu. Upartej aktywności w relacji z rozwijającym się dzieckiem, ale również poszukiwania ekspresji i własnego pokoju, który w pewien sposób nie ma zamkniętych drzwi, ale jest wielkim wspólnym salonem. Odpowiada możliwościom, negocjacjom, a zarazem jest pewnego rodzaju medytacją, w którą można wpaść w trybie opieki nad dzieckiem. Czasem to nie jest proste ćwiczenie, czasem niemożliwe, ale dając się ponieść można stworzyć coś absolutnie przekonywującego.
Nazwałam ten proces ekonomią pomysłów - skupieniem się na najważniejszym w tym momencie. Nierozpraszanie się, bo wiele trzeba mieć uwagi i energii - zarówno na pracę opiekuńczą, jak i artystyczną, pozwala adaptować się do warunków i możliwości. I korzystać z tego świadomie, tworząc nowe.
Trudno jest moim zdaniem odciąć swój kontekst życia jako rodzic, od życia jako osoba artystyczna. Pewnie, że można i wiele osób to potrafi, upatrując w odrębności jedyną możliwość tworzenia. Tak do tematu rodzicielstwa podchodziła Maria Jarema. Twierdziła, że potrzebuje pracować w skupieniu i samotności. Mi jednak towarzyszy myśl, że pewna ekonomia pomysłów pozwala człowiekowi-rodzicowi zintegrować się jako osobie doświadczającej wielkiego - bycia rodzicem i bycia artystką, artystą.
Jarek Jeschke konfrontuje się z jednej strony z ograniczeniami czasu, przestrzeni, poczuciem kruchości, ale też skupia dokładnie na tym, na co patrzy. Na kadrze realnego, na momencie rozwoju, rysunku wynikającym z pierwszej życiowej i jakże pierwotnej ekspresji. Zatrzymuje się tam, żeby wydobyć z tego swoją opowieść obserwatora, badacza, artysty.
Abstrakcyjne plamy - kamienie są kształtami pierwszymi i rodzajem oporu przed współczesnym natłokiem. Czystość form i kompozycji pozwala na jakąś radykalną odrębność, która jest kuszącym i przejmującym, a czasem trudnym doświadczeniem dla rodzica, artysty. Oddala nawarstwienie wszystkiego, wszędzie, teraz. A kiedy się pojawia, jak w Kompozycji z różami, czerwienią i zielenią to wynika z naturalnego rytmu i form narastających wręcz organicznie.
Powtarzanie okręgu, dziury, grzebania w niej w poszukiwaniu kolorów, kształtów jest choreografią rodzicielskiej i artystycznej obecności w relacji z osobą, która wszystkiego doświadcza pierwszy raz.
Jarek Jeschke w swoich obrazach odmalowuje poczucie bycia w środku świata relacji, które jest wyborem i przypomina ciepły kamień. Umoszczenie się w tym świecie rzeczy znaczących, wielkich i małych, pozwala zmienić postrzeganie czasu z produktywnie linearnego, na cykl powtarzających się ruchów, które przypominają koło, kamień, dziurę, w której ciągle można grzebać.
